« Tout est sexe »...
... A dit Picasso. Oui, puisque tout de la production artistique trouve ses origines dans le désir qui nous porte aux origines de la vie autant pour ce qui le conduit à la transcendance du mythe autant qu’à ce qui le confond à l’empire des sens, l’un et l’autre constamment mêlés dans l’élan initiateur des figures de l’art. « Au commencement était l’émotion » et non le verbe, nous dit L. F. Céline ; précision qui ne ferait que confirmer la déclaration de Picasso et que nous chercherons ici à développer.
Les dieux et les déesses d’Égypte et de Grèce ne nous fascinent-ils pas par leur sensuelle et divine perfection ?
L’Aurige de Delphes, l’Apollon de Mantoue, le Kouros du Pirée, l’Aphrodite de Cnide énoncent pour les temps futurs la prédominance de l’esprit comme de la chair, la beauté du dogme qui ne peut nous initier sans la loi absolue des sens.
Les dames du Moyen Âge caparaçonnées dans leurs longues robes ne montrèrent que parcimonieusement leur corps pour mieux nous faire apprécier la courbe de leurs hanches, l’arrondi de leur ventre, la blancheur de leur peau et leurs seins menus lorsqu’elles apparurent dénudées à la fin de la Renaissance en Allemagne.
Si la représentation du corps témoigne de cette relation sensuelle que l’art tisse avec les formes, elle nous dit aussi l’état des choses et nous révèle dans le cours de l’histoire ce qui animait les mœurs. Mais quel que soit le sujet traité, la raison de l’œuvre et sa finalité, quel que soit l’artiste, qu’il fut peintre d’histoire ou de talent lorsque cette hiérarchie des genres était en vigueur, c’est avant tout la facture qui parle, la pâte, la touche et le geste. C’est pourquoi le savoir, celui de la matière, de la couleur, des signes et des sens est, par essence, profane bien qu’il traita de sujet sacrés, soumis au dogme et à la rédemption des pêchers, le tout premier, celui de la chair.
Dans le retrait de l’atelier et son organisation hiérarchisée, la distribution des tâches, ordonnées par le chef d’atelier à ses nombreux aides, régnait l’ordre des différentes opérations à effectuer. Pour le maître et ses aides il fallait avant tout satisfaire à l’organisation d’un chantier dont la patiente alchimie allait produire une œuvre toute aussi empreinte de savoir- faire, de connaissance des codes que du sentiment d’être habité et investi d’une mission.
Comme les matériaux, leur préparation, les rituels d’un métier aux pouvoirs occultes, dont la connaissance et la pratique échappaient largement aux institutions qui les initiaient, l’œuvre portait en elle une dimension qui échappait pour beaucoup à ses commanditaires.
Le grand film de Tarkovski, dédié au peintre d’icônes Andrei Roublev, met parfaitement en lumière cette longue agonie du dogme dominateur, qui dans l’âme tourmentée de cet artiste finit par s’annihiler et sur lequel triomphera la mystique de l’art, incarnée par le fondeur de cloche, mené lui, par les sens ; ceux de l’argile, du métal, du temps et du feu.
Le rythme des plans aux architectures vertigineuses, la saveur des couleurs, l’enlacement des drapés, l’humanité des visages, tout chez Giotto traduit dans la somptuosité extatique qui domine son œuvre, l’origine sensible de l’être où toute mystique prend sa source.
Ce qui dès l’aube de l’humanité les a conduit à faire figurer ce qui les confondait à l’énigme essentielle du monde, les unissait au sein d’un cosmos aussi muet qu’omniprésent, les hommes auront érigé les formes du mystère, peuplant cavernes et temples, lieux de piété, d’échanges et de confrontation, là où se tinrent leurs imprécations comme leurs louanges. Invincibles et inquiets, en quête de gloire comme de rédemption, ils eurent recours à cette forme de liturgie et d’alchimie que nous suggèrent la matière, les couleurs et les formes.
Du scintillement des étoiles, aux métamorphoses de la lune, la succession des saisons, la fureur de l’animal traqué, le silex qui tranche, l’ocre des terres, la lente élaboration des matériaux et des outils, de la préhistoire à nos jours sera intimement liée, sinon agit par les multiples découvertes et intuitions qui avec le temps ont jalonné la quête des hommes.
Venues bien avant l’écriture, les images nous ont laissé l’empreinte , comme il a été mentionné plus haut, non du verbe mais de l’émotion, celle qui anima le geste apte à capturer, à chasser, à prendre et à tuer mais aussi à retenir les fils de la pensée et du rêve. L’élan adressé au divin naquit de cette aube de l’humanité pour ne jamais cesser de produire ce que l’histoire a retenu comme celle de l’art.
Leurs mains imprimées sur la paroi, empreinte directe ou silhouette détourée par projection, à la manière de signatures, ces marques ne seraient-elles pas celle de l’âme ?
La formulation d’un signe de dévotion confié à ce relai que la main va accomplir entre apparition et symbolisation.
Chamanes, mages, devins, alchimistes, médecins, le monde savant attribue aux organes et aux gestes fonctions et pouvoirs. La main et son empreinte seraient bien la première manifestation de cette divination.
Dans l’apprentissage du dessin qui est aussi l’apprentissage du geste, comme il est celui du regard, le geste n’est rien, sinon une fonction encombrante, s’il n’est pas maîtrisé, associé et harmonisé à l’esprit qui le conduit. Il s’agit bien de ce passage à établir, l’échange entre de multiples réactions sensibles où se mêlent par bribes des vestiges aussi épars que la densité d’une couleur, l’évocation d’un matériau, le plaisir d’une texture, le phantasme d’une forme, les réminiscences attachées à la mémoire des œuvres que nous avons interrogées et qui poursuivent leur trajectoire exemplaire pour nous suggérer une forme, un trait, une manière sur laquelle il nous faut décider de ce geste, justement sans qu’il nous conduise, mais qu’il soit mue, induit par le mouvement de la pensée et la capacité que nous lui enseignons à se métamorphoser, comme le mime qui se transforme au gré des situations et des personnages qu’il traverse.
Si Malevitch chantait les louanges de la locomotive à vapeur et avec elle la fin « du monde vert » il oubliait vraisemblablement, dans sa quête d’une nouvelle spiritualité et la radicalité de ses compositions, que tout le mouvement suprématiste tenait ses origines précisément du « monde vert ». Les sociétés qui se sont lentement édifiées, culminèrent dans cet équilibre entre nature et révolution industrielle, que furent les grandes villes du début du vingtième siècle. Sorte d’agrégat de gros bourgs, comptant pour une part importante dans la composition de ses structures, les coutumes et les modes de vie ruraux. Le Paris d’alors comptait autant de quartiers fortunés que d’aires de poésie. Picasso au bateau lavoir, Gertrude Stein dans le faubourg St Germain furent les initiateurs de cet échange spontané entre rusticité et modernité et ce qu’il eut de fondateur dans l’aventure de l’art moderne. Et si Marcel Proust pouvait, sur les vitraux de l’église de Combray et ce qu’ils représentaient de la vie de Geneviève de brabant, saisir un peu de la personnalité de la duchesse de Guermantes, il établissait entre un monde devenu légendaire et celui de ses contemporains le relais vivant entre le passé et le présent, entre la tradition et son temps. Dans ses mémoires Kiki de Montparnasse, jeune émigrée de sa Bourgogne natale, nous parle de la vie et d’un monde que seule la présence encore vivace de la nature dans la ville et de son pouvoir quasi sacré pouvait rendre acceptable. Jeune, belle et modèle, la précarité de ses jours n’avait de rivale que l’innocence de ceux qui l’aimaient et la protégeaient dans leur bric-à-brac de logis de fortune, d’ateliers aux allures de granges. Le patron de la Rotonde ne comptait pas ce que les artistes « oubliaient » de lui payer. L’atelier de Brancusi nous donne la mesure de ces temps et de leur générosité, si nous comparons cet abri encombré de bloc aux formes primitives où se rendait Peggy Guggenheim pour déjeuner d’une omelette avec le maître et la chétive pièce de musée reconstituée aujourd’hui à deux pas d’un Mac Do et tant d’autres boutiques aux alentours du centre Pompidou.
Le « tout est sexe » de Picasso résume par une formule ces flux migratoires entre l’homme et ce que la nature encore profuse initiait de ses créations. Quand bien même les surréalistes s’adonnèrent à des recherches quelque peu incantatoires, leurs inventions semblent bien émaner de ces télescopages entre un monde ancien toujours vivant et un nouveau monde encore innocent où le sexe fut là, plus explicitement interrogé et exprimé.
Les penseurs d’une société qui allait devenir celle de la consommation, eurent très vite recours à ces jeux pour en tirer toutes les ficelles « désirantes » de l’esprit de marché. La société américaine et ses considérations objectives, n’engendra pas le Coucou Clock mais le Pop art et chez Warhol, un dandysme désabusé, en manière de distanciation. L’artiste d’alors séparé de toute allusion à l’émotion, opta pour la mécanisation et le multiple. L’avatar le plus spectaculaire en la personne du businessman de l’art, aujourd’hui Jeff Koons, se rallie à son tour à cette même loi du genre mais non sans cynisme, sous forme de singerie, à la fois dans ses postures face à la caméra mais aussi dans une œuvre nécessairement kitsch où là c’est l’esprit people qui en la personne de la Cicciolina joua un rôle de premier plan dans des compositions photographiques, décalées, bien entendu, telle que « Jef on top ». Œuvres désavouées aujourd’hui par l’auteur lui-même faisant mine d’avoir été politiquement incorrecte dans sa période « Made in Heaven ». Le sexe en pur objet de marketing vanté par l’artiste comme on le ferait d’une lessive, offrit au commun l’image de l’amour comme on peut le rêver dans une pornographie soft, une sorte d’éducation des masses prêchée par l’artiste « le plus cher du monde ».
Le désir a bel et bien disparu, il ne reste que l’argent sottement évalué avec un sérieux qui ne désempare pas. La mine faussement enjouée d’un Koons posant les bras en croix devant ses œuvres n’est que la conclusion mimée d’un mensonge affirmé.
