La copie

Copier une peinture, une photographie, ne pourrait se satisfaire de la simple observation des grandes lignes, des plans généraux, de la disposition des éléments qui la composent, du ton général, de sa manière et de ses couleurs ; survol qui ne peut que méconnaître les motivations de l’auteur, son processus de création et en d’autres termes, ne pourrait être finalement qu’impressionniste, plus évasive, que précise, voire grossière. Bien entendu dans l’entreprise qui est proposée ici, et si cette façon d’approcher la forme nous permet d’en interpréter la partie, disons, visible, elle ne peut en aucune façon nous dévoiler ce qui a conduit l’œuvre et son auteur, ce qui l’a initiée, motivée durant une vie entière par le fait qu’il s’y attache et qu’elle s’accomplisse. Copier nous demande là de nous attacher minutieusement aux détails. C’est dans ceux-ci, que nous pouvons trouver la réponse, là où se confondent forme et fond, où se trouve la substance de l’expression esthétique qui anime l’œuvre. Copier de cette façon nous invite à conformer notre dessin et notre regard, à celui de l’auteur mais plus exactement dans la trace même de ses gestes. Prenons l’exemple de ce pastel de Degas, notre attention devra alors comprendre que cette « Etoile » nous apparaît avant tout sous forme de plages poudreuses, ponctuées de quelques rehauts ténus, d’accents aux sinuosités diversement distribuées selon qu’il s’agit d’un ruban, d’une guirlande de rose, les plis d’un rideau de scène ou encore ceux de son tutu. Soumises à l’attention minutieuse qu’elles requièrent, ces plages d’ombres et de lumière baignent la scène de leur matière picturale en miroitements tamponnés ou estompés, comme doucement griffés par endroit, parcourant aussi les bras, la poitrine de la danseuse, l’expression de son regard. Un frêle accent suffit à indiquer une jambe, un chausson… C’est à ce parcours « technique » et minutieux, que nous devons confier la description des fragments, des parcelles de matières tantôt nettes ou floues, poudreuses, tranchantes ou souples qui composent l’œuvre.

Personnages, paysage, ciel nuageux, feuillages, objets, détails vestimentaires… lorsque nous les observons dans une peinture, sont avant tout constitués des accents techniques de la peinture et du geste. Ce qui veut dire qu’avant d’être une main, un visage, un ruban, un tutu, c’est la trace d’un outil, d’un matériau —Ici le pastel— dont on peut discerner les agencements et les textures.

Cette œuvre de Degas, observée attentivement, présente des jeux et mélanges graphiques telle une topographie dont les accents, les reliefs, les zones brumeuses ou nettes, sont d’autant plus remarquables que c’est grâce à eux, en suivant leur juxtaposition, que nous parviendrons, au moyen d’un feutre fin, par exemple, à rejoindre son élégance et sa fraîcheur.
Si, dans ce recueil, il est mainte fois question de traduire la « nature des choses en nature de dessin », par cet exemple nous comprenons que cette « nature » peut tout aussi bien être celle d’une peinture, une sculpture, un dessin, que celle d’un paysage, un fruit, un portrait ou le corps d’un modèle, tout objet enfin dont on pourrait traduire la présence picturale.

Bien qu’attentif aux détails observables dans ce relevé, fragment par fragment, le copiste a semble- t- il occulté, dans la progression de son dessin, un élément important : les proportions.

Une erreur d’appréciation se trouve dans la longueur du bras, nettement plus courte sur la copie, modifiant à sa suite la longueur des cuisses et par conséquent le cadre de l’image arrêté ici, comme il se devait, au bord de la main. Par ce défaut d’appréciation, est supprimé l’espace qui aurait permis que le visage de Polyphème apparaisse tel qu’il aurait dû figurer.

Ce commentaire veut seulement souligner ici, combien l’attention, si elle contribue, dans cette copie, à traduire en partie, formes et textures, peut tout aussi bien ne plus percevoir les distances qui régissent l’espace et ses dimensions. Ceci, bien sûr dans l’hypothèse d’un relevé évoluant spontanément, sans le recours à quelque système de mesure que ce soit, tel que « la mise aux carreaux » par exemple. (Voir « Plantes et décor »)

La copie de ces deux œuvres, indépendamment de leur cadrage, nous font part de l’interprétation graphique qu’implique une traduction aussi attentive soit-elle, par des moyens aussi sommaires qu’une ligne de feutre ou une mine de plomb.

Il est intéressant de constater, malgré un bon nombre d’imperfections, que ces deux copies présentent d’indéniables qualités graphiques. Elles sont dues à l’attention portée sur le dessin et sa facture. Celle d’Henri Martin faite de pâte, de touches juxtaposées, celle de Jean Dominique Ingres, lisse, tendue et déliée. Elles nous invitent également à considérer le procédé comme source d’invention, de création pure, dans la mesure où par la rigueur de son processus d’exécution tel qu’il vient d’être exposé, la copie s’est, en partie, approprié les qualités esthétiques de son modèle. Balthus, dans ses mémoires nous dit combien son œuvre fut influencée par la copie attentive à laquelle il se consacra, des œuvre de Piero della Francesca et de Fra Angelico.