L’ordre de la couleur

Pour rappel de l’exposé précédant où il s’est agit de traduire les éléments disposés dans notre champ d’observation par un dessin dont le trait « sans lyrisme », à l’image d’un dessin technique, était appliqué à les disposer dans l’espace ; nous garderons les mêmes principes de repérage, de même que nous utiliserons, comme il a été fait des valeurs et de leurs nuances, une gamme réduite de couleurs. Nous entendons par valeurs les innombrables nuances de gris pouvant s’étendre du blanc au noir. Il en est de même pour les couleurs sinon que ces nuances de valeur sont distribuées sur autant de couleurs aux multiples tons. À titre d’exemple, pour le pastel dont les teintes ne se mélangent pas, comme il est possible de le faire avec l’aquarelle, la gouache ou les couleurs à l’huile, afin d’obtenir une autre nuance soit en les mélangeant, ( aquarelle, gouache) soit en les superposant (acryliques) —; les bons fabricants comptent une gamme de deux mille tons environ pour résoudre l’exécution des nombreuses nuances qui composent un paysage, ou un portrait à telle enseigne que certains coffrets sont dévolus seulement au portrait, par exemple.

Une gamme de couleur, même limitée, recèle des possibilités qui ne sont plus celles des valeurs et de leurs seules nuances. La couleur bien qu’obéissant aussi aux lois des valeurs — un jaune citron est de valeur plus clair qu’un bleu outremer, de même qu’un rouge de Venise plus foncé qu’un ocre jaune— c’est donc dans son rapport au réel d’une part et d’autre part aux images dont nous sommes détenteurs, que la couleur ouvre une dimension d’un autre ordre. Cet ordre est celui de l’impression, du ressenti, du vécu car les couleurs occupent toute chose comme la signification de leurs valeurs symboliques. « La couleur n’est pas tant un phénomène naturel qu’une construction culturelle complexe, rebelle à toute généralisation, sinon à toute analyse »¹.

Cette « Impression de soleil levant », titre que Monet donna à une de ses premières œuvres, fut bien à l’origine du célèbre mouvement. Michel-Eugène Chevreul, ouvrant par sa « Loi des contrastes simultanés des couleurs » la voie à une nouvelle ère dans ce domaine, les impressionnistes, sensibles et savants de ses théories, utilisèrent la couleur dans sa pureté, son pouvoir de réfraction, de vibration et ce qu’elle recèle de sentiments. Tentative cependant tout à fait scandaleuse eu égard aux principes d’élégance défendus par l’académisme qui n’entendait leur art que fait d’accords sourds et mesurés dans leurs gammes chromatiques quand bien même intervenaient des couleurs vives. L’étoffe d’une robe pouvait être traduite par un rouge vif mais les ombres qui en traduisaient le modelé étaient conformes à l’imitation de la nature, en cela étaient bannies les couleurs vives comme les contrastes trop accusés._

La couleur, comme le ferait une phrase musicale, nous convie au climat qu’elle produit. Nous parlons d’harmonie de couleur, comme nous pourrions tout aussi bien parler de sonorité et comme pour la musique, de dissonances et d’accords.

L’atelier et ses différentes perspectives, nous offraient comme pour les précédents travaux, ses nombreux points de vue et sujets. Nous pouvons constater combien par la couleur, la gamme choisie dans chacune de ces œuvres a su exploiter les différents plans et climats réunis dans ces lieux. Mais c’est avant tout, le choix chromatique, l’originalité du cadrage, l’expression plastique de ces peintures qui les singularisent. Le fait également que celles-ci aient été exécutées directement au pinceau sans esquisse préalable ce qui, bien entendu, conditionne l’exécution et par conséquent la facture de l’image, le crayon et le pinceau ne participant pas de la même façon, par exemple, au tracé une ligne.

Une œuvre qui vient confirmer les qualités expressives de cette économie de moyen qui a conduit son auteure au partage horizontal du fond en deux plans noir et rose. Associées au gris bleuté, selon les rythmes et les points qu’elles occupent — entre les éléments du radiateur, les interstices du fil enroulé— trouvent cette belle ambiguïté d’être à la fois couleur, dessin et objet. Ajoutons que cette peinture doit aussi son originalité à la totale banalité du sujet.

Celle-ci apporte en toute discrétion, par sa gamme de couleur comme une allusion à l’avant garde Russe. Le traitement de la lumière, la facture réduite à ses dégradés abruptes, le découpage presque acéré des formes du plâtre, l’espace tiré à la règle de la réserve blanche d’un dessin accroché au mur, simulé par quelques traces de pinceau, donnent à cette recherche une version aussi nuancée que savante.

Ces peintures doivent leur puissance d’évocation et l’originalité de leur expression aux principes qui les ont initiées. Nous pourrions les classer en trois plans ; le cadrage, le travail direct au pinceau, et bien qu’elles aient été limitées, l’harmonie des couleurs. Ce qui nous autorise à souligner les vertus d’un tel processus, dans lequel chaque opération, choix du sujet, facture du dessin, sélection des couleurs, aura été menée séparément pour un arrangement final qui donna plein pouvoir à cette économie des moyens mis en œuvre.

Ce dernier par l’insignifiance du sujet, un coin de couloir et sa fenêtre, un extincteur, la serrurerie d’un volet, la brillance des vitres, érigée au rang d’œuvre d’art par l’agencement d’une géométrie sensible et lumineuse, par la vibration rare des gris et des bleus.

Afin d’apporter un complément de sens à ce qui vient d’être dit au sujet de la couleur, ces compositions de Josef Albers nous montrent combien la luminosité de leurs couleurs et leur pouvoir d’évocation, dépendent de leur nombre. C’est à la troisième couleur que ces ensembles doivent leur vibration.

Émanant du centre pour la composition orange, gris et vert, cette vibration est due aux valeurs presque à égalité entre le gris et l’orange. Pour le vermillon, le carmin et bleue ; c’est à l’égalité entre le carmin et le bleu.

Une autre fonction est à attribuer à une troisième couleur, non plus celle de la vibration, qui pourrait être qualifiée de physique, mais celle d’une toute autre nature qui renvoie à la symbolique et à sa signification.

Le vert émeraude et le rouge vermillon viennent compléter par leur présence, le sens que nous pourrions instinctivement attribuer à ces ensembles. Comme une note qui viendrait stabiliser une allusion, une reconnaissance dont nous n’aurions pas forcément conscience mais qui cependant pourrait s’imposer comme une sorte de « déjà vu ». La comparaison avec le son et les notes d’un accord, susceptibles d’animer des émotions restées captives en nous et comme il a été dit à propos du parfum, une harmonie colorée peut aller toucher un souvenir, un sentiment, les réminiscences d’un autre temps à l’image de la madeleine ou des aubépines du narrateur. Josef Albers dans cette série des carrés magiques, en réduisant leur nombre a porté les couleurs à leur pouvoir d’évocation le plus fin comme le plus dense.