Introduction

Qu’est-ce que dessiner ? demande Van Gogh. Comment y arrive-t-on ? C’est l’action de se frayer un passage à travers un mur de fer invisible.

Les textes rassemblés ici ont précédé chacun des cours que j’ai donné durant de nombreuses années. Ils résultent de recherches qui, de séance en séance, ont inspiré les principes d’une forme de codification, tentative appliquée à un apprentissage qui relève pour l’essentiel de la subjectivité mais également d’appréciations aussi opaques que le goût, le talent ou encore le don.

« L’art ne reproduit pas le visible il rend visible », nous dit Paul Klee en ce sens que de l’art émane l’expression de ce qui est indicible d’un état, de ce que nous sommes à même de traduire d’une émotion.

Comme dans toute forme d’expression, dessiner confronte instantanément notre désir à nos capacités à lui donner forme. De l’intention à notre pouvoir de lui donner sens, du dessein au dessin, ce savoir ne peut se construire sur les simples spéculations hasardeuses de l’inspiration mais à l’aide de principes que je qualifierais de « techniques », à la fois porteurs de sens comme de qualités esthétiques.

Nous mettrons donc au premier plan de nos préoccupations, quel que soit l’objet qui nous occupe, l’outil et le geste, la qualité graphique du tracé, les vertus du trait et de la ligne, leur pouvoir d’évocation et de signification, enfin le temps, dimension qui tient un rôle à la fois silencieux, invisible et décisif.

Exploiter des principes et des recommandations, c’est aussi les associer à des repères tangibles, exempts de leur charge émotive, débarrassés de leur affect, nous permettant de maîtriser notre attention et les aléas dont elle est constamment l’objet, de sorte à pouvoir nous frayer un passage à travers l’invisible. Ainsi maintenue dans cette voie qu’il nous faut gagner afin de nous y tenir, notre sensibilité et notre intuition auront alors toute liberté de pouvoir se livrer.

Tracer une ligne de fusain dense et épaisse en suivant lentement le contour d’une forme, par exemple, constitue une tâche assez précise pour retenir à la fois le geste et l’attention. Ce faisant, la présence du tracé se dessinant sous nos yeux, sa qualité graphique, comme le geste qui le conduit, influencent notablement la perception de la forme à laquelle nous nous référons, autrement dit, modifient notre façon de l’observer.

Au fur et à mesure que nous procédons à cette métamorphose, la qualité graphique que nous lui attribuons peut s’imposer alors comme l’objet même de notre dessin alors qu’il était dévolu à la chose observée. L’action, se substituant au regard, inverse les rôles habituels, nous permettant ainsi de privilégier notre dessin sur ce qui, jusque-là n’était qu’une apparence muette. Cette « lecture » du modèle observé nous donnera avec la pratique, accès à la réelle question du dessin, comme de toute forme d’expression en général, celle de la transposition.

Comme il vient d’être dit, le sujet, sans la compréhension de sa mise en forme, resterait vide, sans trouver de sens. Le plus souvent, notre regard sur les choses se borne à un constat fugitif, associé à une multitude de clichés que nous admettons sans les voir, sans signification particulière, sinon celle qui nous accompagne machinalement, sans y prêter une réelle attention. En d’autres termes, la forme ne nous parle pas. S’il en est ainsi, c’est qu’elle ne trouve pas d’échos et reste sans objet particulier, sans quelque relation que ce soit avec un savoir.
Afin de lui trouver un sens, il s’agit de transposer graphiquement l’objet observé puisque c’est l’objet peint, dessiné ou sculpté ou bien encore photographié qui en sera l’expression.

Prenons comme exemple trois pêches posées dans une assiette ; en faire le dessin demande que nous puissions voir cette « nature morte » comme un ensemble purement plastique et ainsi comprendre, l’assiette, par exemple, comme le tracé à la plume d’une fine ellipse, l’aspect velouté des fruits, par la douceur poudreuse du pastel. De cette manière, nous procédons alors à la traduction de « la nature des choses » en « nature de dessin ».

C’est de cette conversion de la perception que doit procéder notre sensibilité et nous conduire de l’état d’aveuglement initial à la compréhension de la forme, son caractère, sa matière et sa texture ainsi que sa place dans le champ des significations et leurs infinies références.

Cette transposition du caractère que revêtent les choses, objets, paysages, personnages, ne peut émerger de son opacité première qu’avec le temps. L’immédiateté de l’action, sa spontanéité, s’imposent comme un facteur décisif et impliquent toujours la dimension du temps, ce qui suppose une durée ; un temps d’adaptation, celui qui sera nécessaire à l’échange qui, peu à peu, va s’établir entre les différents plans de notre compréhension, de notre expérience et de notre savoir en la matière, sachant que c’est de la solution graphique que dépend l’émergence du sens.

Le tracé lourd et dense d’une ligne, le balayage vif d’une pointe, l’étendue d’une masse poudreuse, les arabesques d’une plume... autant d’exemples autour desquels, entre l’outil et le geste, peuvent varier ces jeux graphiques et leurs combinaisons. Ceux-ci constituent des signes, porteurs de sens. Au même titre que les mots dans la construction d’une phrase, nous pourrions dire que leurs nuances, à de nombreux égards comparables au vocabulaire, forment les matériaux qu’il nous faut assimiler. C’est à partir du maniement de cette écriture que se situe la distance qui nous sépare de la perception à la transposition, entre ce qui émane du monde sensible et sa traduction possible.

Dans ce parcours qu’est l’élaboration d’un dessin, qu’il s’agisse d’une esquisse hâtive ou d’un travail longuement élaboré, nous cherchons dans ce que nous observons, quelle que soit sa nature, dessin d’imagination ou inspiré d’un modèle, une correspondance entre ce que nous savons —la mémoire des choses que par le dessin nous avons expérimentées — et l’objet que nous interrogeons.

Les propositions qui vont suivre, accompagnées de leurs dessins et présentées comme thème de recherche à chacune d’elles, si elles restituent pour l’essentiel les principes d’un moyen d’expression, ne peuvent se substituer totalement aux échanges qui animent un cours. Elles ne peuvent combler les inévitables lacunes et déficit d’énergie qui accompagnent toujours notre travail.
Mais quand bien même nous serions accompagnés de conseils et de l’attention d’un professeur ou de toute autre forme d’échange, il nous faut admettre que tout processus de création renferme et génère quelque inconnue agissant à notre insu. Et c’est de fait, bien après les avoir oubliés, que nos travaux se révèlent à nous, qu’enfin nous les voyons.

C’est aussi en ce sens que le dessin nous permet d’entrer en relation avec une part de nous-même dont le plus souvent nous n’avons pas le moindre mot.

À ce titre, nous pouvons également considérer l’essentiel de notre production comme le miroir auquel nous pouvons nous référer et comprendre qu’il n’est pas de bon ou de mauvais dessin mais plutôt une succession d’essais qui, avec le temps, constituent les formes d’un savoir.

Si cette connaissance nous assurait d’une relation plus sereine avec ce que nous entreprenons, - ce qui en constituerait le versant heureux – nous ne serions pas pour autant à l’abri de déboires et de difficultés propres à l’entreprise-même et toujours, rappelons-le, de façon qui pourrait être qualifiée d’exponentielle.

Quelles que soient nos dispositions, chaque séance de travail nous fait franchir une étape, le plus souvent à notre insu, nos critères d’appréciation étant eux aussi de nature subjective ; nous devrons donc considérer que ces séances sont autant de fragments assemblés d’une quête sans fin. Rassurons-nous cependant puisque c’est aussi sur ce parcours que nous pouvons rencontrer quelques moments de satisfaction.

Le dessin est la capture du temps. Dessiner relève à la fois de l’instinct mais aussi de l’instant. Geste et technique graphique, dans leurs infinies possibilités, se conjuguent à l’instant précis où intuitivement nous procédons à cette construction hasardeuse.
Le dessin est une ligne sur laquelle on doit avancer. C’est une progression par essence, faite de paliers où à chacun de ceux-ci, nous anticipons la marche à suivre.

Les exercices qui constituent ce recueil, illustrés de leurs démonstrations ainsi que de dessins exécutés par mes élèves, ne se succèdent pas selon une hiérarchie des difficultés. De nombreux cours ayant eu pour objet le modèle vivant trouveront une traduction possible avec tout autres sujets.

Comme pour toute recherche, les questions ne trouvent pas toujours leur réponse définitive, loin s’en faut et a fortiori dans un domaine où dominent l’errance et ses variations tout comme ses habitudes. Les mêmes dispositions se retrouvant au fil du temps et des leçons exposées ici, pourraient passer pour des redites. Cependant proposées selon des modalités différentes, elles apportent une nuance qui vient éclairer l’expérience précédente.

Les différentes présentations de cours qui vont suivre, sont tantôt des fac-similés d’une page manuscrite accompagnée de sa transposition typographiée et illustrée de dessins, tantôt de sujets traitant de principes généraux tels que le dessin inachevé, le mouvement, le caractère des choses, la transposition, l’expression naïve, le pastiche... textes également illustrés de travaux d’élèves ayant participé à ces cours. À ces présentations s’ajoutent des réflexions sur l’histoire de l’art et certains artistes cités dans mes cours, ceci afin d’établir le lien indispensable entre ce que nous produisons spontanément et les allusions auxquelles nous pouvons avoir recours pour étayer notre recherche. Si, selon Saül Steinberg, « la nature joue les artistes », elle adopte aussi toutes les métamorphoses que l’art et les artistes lui ont prêtées. C’est bien de cette nature-là qu’il s’agit puisque rien ne se crée sans références et si l’arbre que l’on dessine est un arbre, il l’est surtout par ce que Van Gogh, Mondrian ou Hubert Robert en ont dessinés et peints.

Nous conclurons à propos du dessin que cette discipline a ceci de particulier que son action relève autant de la spontanéité que de la réflexion, qu’elle implique une stratégie alors qu’elle se joue dans l’instant. Le dessin est dans sa mise en œuvre une affaire de mémoire alors que nous sommes sollicités par la vue. Enfin si le dessin est source d’invention, il en constitue également les limites.
Le caractère essentiellement instinctif de l’action de dessiner est, pour cette raison, révélateur de la qualité de ce que nous échangeons avec le monde sensible et par là- même nous sert de point de repère tangible, ce qui veut dire lisible, comme la preuve écrite de nos possibilités. Le dessin en cela témoigne de la qualité esthétique de ce que nous produisons. S’il est un travail de transposition ; il est aussi jeu de signes et langage graphique.

Le dessin est indissociable de l’originalité de son auteur, du caractère qui lui est propre mais il est aussi l’expression d’un sens commun ; là où nous nous accordons à reconnaître une évidence, quel que soit son parti pris esthétique.
Nous saurons tous apprécier, bien que ces images soient d'origine différente, l'arrivée de l'orage dans une peinture de Caspard David Friedrich tout comme dans une case des Sept boules de cristal d'Hergé. Nous pourrions dire que ce sont les qualités picturales qui font sens et confèrent à l'œuvre son originalité.